Nicolas Party, von den Zügen in Lausanne zum Pastell an Museumswänden

Die Bilder von Nicolas Party erkennt man von Weitem: kräftige Farben, vereinfachte Formen, Kompositionen mit der Schärfe eines grafischen Zeichens. Der Schweizer Künstler ist auch dafür bekannt, wie er Ausstellungsräume nutzt und sie mit Wandbildern überzieht, die die Architektur in ein temporäres Werk verwandeln. In diesem Jahr war seine Arbeit in grossen Ausstellungen auf drei Kontinenten zu sehen.

Hinter der visuellen Unmittelbarkeit steht ein beharrliches Verhältnis zur Kunstgeschichte. In seinen Werken finden sich Bezüge, die von Rembrandt bis Picasso reichen und Symbolismus wie Surrealismus durchqueren.

Die technische Wende kam durch eine zufällige Begegnung. Während des Studiums an der ECAL in Lausanne und danach in den sechs Jahren in Glasgow malte Party vor allem in Öl, doch die Methode blockierte ihn: Schichten, Trocknungszeiten, ständige Überarbeitungen. Er brachte drei Bilder im Jahr hervor, weil er nicht aufhörte, sie zu überarbeiten, und er erzählte, er habe die fertigen Bilder geliebt, nicht aber den Prozess, der sie hervorbrachte. Parallel dazu realisierte er auf Einladung von Galerien Wandbilder mit Spray und Kohle: flüchtige, körperliche, unmittelbare Arbeiten.

In der Fondation Beyeler in Basel stand er vor Kopf einer Frau von Picasso, einem Pastellporträt von 1921. Am Tag darauf kaufte er Pastellkreiden, Papier und eine Postkarte dieses Werks. Pastell lässt sich nicht korrigieren: Es zwingt zur sofortigen Entscheidung. Party erklärte, diese Grenze habe ihn paradoxerweise freier und weit produktiver gemacht, und mehr zu produzieren heisse, häufiger zu scheitern und zu gelingen, also schneller zu lernen.

Wiederholung als Methode

Die Gattungen, die er pflegt, sind die konventionellsten der westlichen Malerei: Porträt, Landschaft, Stillleben. Die Wahl ist bewusst. Wie Josef Albers zum Quadrat zurückkehrte und Morandi zu den Flaschen, nutzt Party die Wiederholung, um genauer hinzusehen. Unter den wiederkehrenden Motiven haben die Bäume eine fast andächtige Bedeutung erlangt.

Viele seiner Ausstellungen entstehen aus der Auseinandersetzung mit historischen Figuren, von Rosalba Carriera bis Auguste Rodin und Camille Claudel. Kopieren heisst für ihn nicht zitieren: Es ist die Art, wie man ein Werk wirklich kennenlernt. Heute würden Bilder in drei Sekunden auf einem Bildschirm konsumiert, bemerkt er; etwas zu zeichnen oder zu malen zwinge dagegen dazu, ihm die nötige Zeit zu widmen, und diese Zeit bleibe.

Die Wurzeln seiner Sprache liegen indes anderswo. Vom zwölften Lebensjahr an und während der ganzen Jugend sprayte Party Graffiti auf Züge und Mauern in Lausanne, in Genf und darüber hinaus. Dort lernte er, wie Farbe im öffentlichen Raum wirkt und dass ein Bild in einem Augenblick erfasst werden muss: Das Hauptelement, sagt er, müsse von Weitem sichtbar sein, wie bei einem Logo.

Dazu kommt eine Anregung von Michel Pastoureau, dem französischen Mediävisten, der untersucht hat, wie visuelle Systeme die kollektive Wahrnehmung prägen. Pastoureau bemerkte, Schweizer Kinder wüchsen umgeben von Heraldik auf: Kantonsfahnen, Wappen, Embleme. Es ist eine visuelle Kultur, die auf Klarheit und Symbol beruht, und sie hilft zu erklären, warum Partys Porträts frontal, ausdruckslos und der Ikone nahe sind.

Die Neugier hat ihn über den westlichen Kanon hinausgeführt, mit Projekten in Peking und Seoul. Während des Aufbaus der Ausstellung Dust in der südkoreanischen Hauptstadt studierte er die Sammlung des Museums gemeinsam mit den Kuratorinnen und Kuratoren und lernte viel über koreanische Keramik. Nun möchte er in Istanbul und in Ägypten arbeiten, auch wenn er einräumt, dass zehn Leben nicht reichen würden, um all diese Kulturen zu erkunden.